یکیاز فصول مشترک معماری و سینما، فضا است. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله «شخصیت»ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.
یکی از فصول مشترک معماری و سینما، فضااست. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله «شخصیت» ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا درجهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.


مهندس «شادمهر راستین»، سینماگر و مهندسمعمار که از سوی دفتر پژوهش های فرهنگی، در خانه هنرمندان با موضوع «معماری، فضا، سینما»سخنرانی می کرد، در این باره گفت: «انتخاب کردن، اولین قدرت انسان در فضای آزاد است.در دوران مدرن به مخاطب اجازه داده می شود همچون یک شخصیت با اراده، انتخاب کند. دراین شرایط، این انسان است که به عملکرد و استفاده از فضا در معماری تعریف می بخشد وهم او در درک فیلم و سینما، مشارکت می کند. در نتیجه معمار امروز سعی می کند بناییطراحی کند که دعوت کننده باشد و نه مقهور کننده. در سینما نیز کارگردان خود را از سینماحذف می کند. از لانگ شات استفاده می کند و تماشاگر را مختار می گذارد که درام را خودشدر صحنه بسازد و اگر تمایل داشت با قهرمان یا شخصیت فیلم، هم ذات پنداری کند.»



او هدف از امکان انتخاب در فضای معماریو سینما را گفت و گو، مشارکت و آشنایی دانست و گفت: «فضای عمومی، فضایی غیر از فضایخصوصی (خانه) و فضای دولتی (ادارات، محل کار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماری وسینما در پی کشف و شناخت این فضا هستند چرا که انسان در این فضا ابعاد مهم و پیچیدهای از شخصیت خود را بروز می دهد یا شکل می دهد که نه در فضای خصوصی می گنجد و نه درفضای دولتی. حوزه های عمومی مکان هایی مانند تماشاخانه ها، پیاده روها، پاتوق ها و… است. در ایران فضاهای عمومی بسیار محدود است. این امر، انسان انتخاب گر عصر جدیدرا دچار مشکل می کند. این کمبود فضاهای عمومی، هم در معماری ما و هم در سینمای ما تاثیرگذاشته است و فضاهای خصوصی و دولتی را نیز دچار اختلال کرده است. در نتیجه از فرد ایرانیدر هر یک از این مکان ها، رفتارهایی سر می زند که به هیچ کدام از این حوزه ها تعلقندارد.»



● بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست



معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روحزندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند. مصالحمعماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیرنیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچو خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما در استفاده ازابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیزبر هیچ کس پوشیده نیست.


وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنربا سینما ارتباط برقرار میکند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.


در گروهی از فیلم های اکسپرسیونیستی ، معماریتاثیری عمیق و موشکافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغتصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشکیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماریقرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پلههای ترک خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستیتاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اکثر فیلم های اکسپرسیونیست آلمانو تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمایاکسپرسیونیست آلمان که تا حدودی ریشه های اکسپرسیونیستی دارند، می پردازد.


در ابتدا باید به معنی اکسپرسیونیسم نظریبیفکنیم، ریشه اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (۱۹۱۱) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ،از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شکوفا شد. گر چه در معماری، اکسپرسیونیسمبه سال ۱۸۸۴ و گارهای گائودی بر میگردد.


● اکسپرسیونیسم

عنوان «هیجان گری» در ۱۹۱۱ برای متمایزساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بربازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاکارانه حکومت هاو مقررات غیرانسانی کارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندانبرای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مکرر و هیجان زده قلم موو شکل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دوراز قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنهکار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب هیجان گری با درکالهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا و نولده (وفات ۱۹۵۶) وکرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی که شهرت جهانییافته اند از نام های زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی(وفات ۱۹۴۹) با احلال هراس انگیزو نیشخند خراش آور و مونش نروژی که پرده معروفش جیغ (در ۱۸۹۳) به تنهایی مفهوم کاملشیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات ۱۹۵۶) که باتجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقظه های او آن شیوهرا پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو،که عواطف شدید دینی را از طریق فرم های کژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اکسپرسیونیسمبا این مفهوم کلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ کوچک نوشته میشود). واژه اکسپرسیونیسمبه مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ
E
) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشودکه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.


اکسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش هایشخصی شمرده میشد که خیلی سریع به خاموشی گرایید. اکسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیک بههنر نو بود که به پیشگامی ویکتورهورتا شکل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودینام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسکونی کازامیلا را که ترکیبنئوگوتیک و نئوباروک بود طراحی کرد و مهمترین اثر اکسپرسیونیستی کلیسای ساکرادا فامیلیا(خانواده مقدس) ۱۸۸۴ است که به هیچ قرنی تعلق ندارد و یک معماری افسانه ای است. لئوناردوبنه ولو درباره کارهای اکسپرسیونیستی گائودی می گوید: «کارهای او حالت خودکامه داشتهو اختصاصی بود، او دشمنانی داشت که نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معمارانانجام گیرد، اما کارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است که عمری ندارد.» از دیگرمعماران اکسپرسیونیست اریک مندلسون است که کارهای او دارای پرسپکتیوهای گوناگون است.کارهای او نمایشگاه کارهای ۴ معمار گمنام در برلین ۱۹۱۷ و هم چنین طرح برای یک استودیوو برج انیشتین در پوتسدام آلمان ۱۹۲۰ است.



● اکسپرسیونیست انتزاعی


این اصطلاح که حدود سال ۱۹۵۰ متداول شد، توصیف کننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است که در دهه ۱۹۴۰ در نیویورک پا گرفت.اکسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از کارهای اولیه کاندینسکی به کار رفت، ولیهنگامی رایج شد که به کارهای آرشیل گورکی و جکسن اطلاق شد. اندکی بعد به آثار دیگرنقاشان نیویورک تسری یافت که نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دکونینگ و گاتلیب)و نه اکسپرسیونیستی ( همچون کارهای روتکو و کلاین). نقاشانی که با این اصطلاح توصیفمی شوند، بیش از آنکه سبکی مشترک داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراکند:همه می خواهند در برابر قیود سبکهای سنتی طغیان کنند، روشهای تکنیکی دستوری را زیرپا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلامکنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می کنند. بارزتریننمونه این خود انگیختگی ، نقاشی کنشی جکسن پولاک است. این جنبش تا حد زیادی نقاشاناروپایی دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود که یکجنبش آمریکایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود که نیویورک به عنوانمرکز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.


● نئو اکسپرسیونیسم


این نهضت واکنشی علیه انتزاع پیشرو استو اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استواراست. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییکه «نئو اکسپرسیونیست»خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه ۱۹۸۰ شکل گرفت. نئو اکسپرسیونیسم برای هنرمندانیکه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای کاملا قابل درک بود که بعد از سالهای پرتنشدهه ۱۹۷۰ فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. میتوان گفت که این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . امانباید از یاد برد که نئو اکسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیکاسو دارد که حتی پیش ازفرا رسیدن مرگش، در سال ۱۹۷۳ بار دیگر دست به احیای سبک ویژه خود زد. ظهور مجدد اکسپرسیونیسمتند و خشن پدیده ای است که در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفتهاست.


موج نئو اکسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیدهجدید و غیر قابل انکاری است که بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در کتاب
Les Moderns Et Les Autres

با اشاره به این که برای اولین باراست که فکر اولیه یک نهضت در اروپا و امریکا، در آلمان و ایتالیا شکل گرفته است، مینویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی که قوه محرکه این نهضت است، آن را در ایتالیاترانس آوانگارد می نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزندهبود و مستقیما از اکسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفکرضد غربی و صلح آمیزی که در این کشور توسعه پیدا کرد نیز بر آن تأثیر داشت.



● سینمای اکسپرسیونیست

برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو درسینما و معماری، بد نیست از ذکر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز کنیم.زیگفرید کراکائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورک زیمل و شارل بودلر بهاهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می کردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستینبار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» کوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاینبا استفاده از تدوین دیالکتیکی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.


این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی وبصری دقیقا چیزی بود که زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آیندهعرضه کرده بود. از دید زیمل، فردیت ساکنان کلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضادو بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیکیماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (۱۹۲۳) یا کتابش، «مالری: عکاسی و سینما» (۱۹۲۵) درعین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهانکلان شهرها نیز بودند. نظر به پیکر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایشبا سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیهذهنی خود در قالبهایی شکل گرا و تجریدی قابل درک است.


علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای«عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عکسهای مسافرتی اریش مندلسن از کلان شهرهای امریکا(باآسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) که در همان زمان عرضه شد و گوییشهرهای آینده را هم کابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می کرد. تاریخ سینما پر از نمونههایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اکسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلماننشان داد که رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممکن است توأمان واقعی و خیالیباشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از ۱۹۱۸، کلان شهرهای سینما دیگر مکانی برایابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلکه زمینه ای ترسناک برای بروز انواع نابسامانی ها بشمارمی رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و کارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اکسپرسیونیمبا هدف تمرکز بر کابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شکل گرفت.



در نخستین نمونه های سینمای اکسپرسیونیستی،استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود که این مسأله به قول لوته آیزنر درهنر و نمادگرایی رمانتیک آلمان نیز ریشه داشت. کراکائر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر»به درستی اعلام کرد که سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانةوقایع سال های بعد عمل کرده است. سینمای اکسپرسیونیست آلمان از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فیلمهای موفق بی شماری را تولید کرد که قابل رقابت با سینمای امریکاست. در سال ۱۹۱۹ بعداز جنگ جهانی اول آلمان یک دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت که فشارهایاجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود که بر ایجاد سینمایاکسپرسیونیست تأثیر گذاشت.


سینمای آلمان با مطرح کردن راز، ترس وحشتعجیب از تاریکی و هیجان به یک سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت۱۹۱۳)، که برای کارگردانی آن اشتلان ریه دانمارکی برگزیده شده بود، راه ورود موضوعخاصی را به سینمای آلمان هموار کرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به کار می گیردو او را وادار می کند که به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد واو به ناچار خودکشی می کند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است که در سینمای آلمانبه شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست بهاعمالی می زند که خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی کند. در فیلم گوِلم نخستین(نخستین برداشت ۱۹۱۵) که «وگنر» با همراهی «هنریک گالین» آن را کارگردانی کرد کارگرانساختمانی، موجودی سفالین را که متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاک بیرون می آورند؛یک فروشندة اشیای عتیقه، به کمک خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می کند و سرانجام دستخوش جنونمی شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته بهشکل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می کنند. دکورهای اکسپرسیونیستی، همانگونه که «اشتلانریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیکر (۱۹۱۴) بکار گرفته بود، در سری فیلمهای «هومون کولوس» مکمل خود را در بازیگرانی که مبلس به لباس های عجیب و غریب هستندو ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران کلاسیک» سینمای آلمانبا ظهور نویسنده ای آغاز شد که اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» براینئورئالیسم ایتالیاست.



«کارل مایر» ۱۹۴۴۳۳ - ۱۸۹۴، اهل گراتس بود.پدرش قماربازی بود ورشکسته که سرانجام دست به خودکشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار،خوانندة کر، سیاهی لشکر، طراح و بازیگر تأتر کار کرد. در سال ۱۹۱۹ در برلین با «انسیانوویتس»، که در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با کمک و همراهی او، سناریوی فیلممطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگرخود را به تنهایی نوشت. غیر از کالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه ۱۹۲۰، پلههای عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها ۱۹۲۱، و شب کریسمس ۱۹۲۳، اثر لوپوهیک وانینا،۱۹۲۲، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، ۱۹۲۵، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود،۱۹۲۱، آخرین مرد، ۱۹۲۴، تارتوف، ۱۹۲۵، طلوع، ۱۹۲۷، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیزبر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری، از یک بازارمکاره آغاز می شود: در آن جا یک شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد.دانشجویی که سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیک پیش بینی می کند، در همان شب به قتلمی رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یکی از دوستان آن دو که ماجرارا ردیابی می کند به نتیجه می رسد که شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یکی هستند.رئیس بیمارستان به کمک هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را واداربه جنایت های متعددی می کند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست میدهد و در پایان، کارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»،«والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دکوری آفریدند که داستان را بیش تر بطور یک کابوسجلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشیکردند که خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می کند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیشآمده اند و آنها را از محل دور می کنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است که بر آن درختانخشک عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد.



در سال های ۱۹۲۰ کم نبودند تجربه هایی کهاز کالیگاری تقلید می کردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه ۱۹۲۰؛ راسکول نیکف۱۹۲۳؛ دست های اورلاک ۱۹۲۴؛ از دکور لباس ها و شخصیت های اکسپرسیونیستی بهره گرفت؛هم چنین کارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب ۱۹۲۰؛ هانس کوبه در فیلم تورگوس۱۹۲۰، فرتیس لانک در فیلم دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲؛ و پاول لنی در فیلم کارگاه پیکرههای مومی ۱۹۲۴/ اما هیچ یک از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشکال اکسپرسیونیستیبه صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشکال توانایی آن را نداشتند که بتوانند تصویردنیای سه بعدی را مجسم کنند. از سوی دیگر عناصری از سبک کالیگاری دوباره به گونه ایجدا شده از سرمشق اکسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی که به بیان آشکار واقعیت نزدیک شده،در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می کند. سایه های نقاشی شد‌ة فیلم کالیگاری دوبارهبه صورت واقعی درمی ‌آیند. یکی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است‌: مثلا‌ًهنگامی که «سزار‌» می خواهد دختر را به قتل برساند‌، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیدهمی شود که بر روی دختری که خوابیده است می افتد. هیچ یک از مایه های این فیلم تا بهاین پایه نتوانسته است مکتب ساز باشد. کارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندةکنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایانکنند. بی ‌آن که نیازی به پناه ‌آوردن به دکورهای نقاشی شده داشته باشند.


‌آنچه از کالیگاری در سینمای سال های بعدآلمان پابرجا ماند‌، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح‌»و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر‌، تا زمانی در سینمای‌آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آندوران نمایش گر کابوس ستمگری و ترور بودند‌‌: نوسفراتوی خوشنآم ‌«مورنائو‌»‌؛ مرگ خستهودکتر مابوز‌ة ‌«لانک‌‌» فرماندار وانیای «گرلاخ‌» پیکره های کارگاه پیکره های مومیاثر ‌«لنی‌»‌؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجک درنده‌، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویریدردناک از خودکامگی های سیاسی بودند. سبکی تزئینی‌، معماری‌‌، ‌آرایشی اکسپرسیونیستیاز مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های ‌‌‌‌«فرتیس لانگ‌» و داستان مربوط بهجک درنده در فیلم کارگاه پیکرهای مومی است.



در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایانبود که بر مردمان حاکم است. برعکس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان‌‌‌‌«ایوان‌‌‌‌ » مربوط به فیلم پیکره های مومی‌، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونهمعماری سقف های سنگین کوتاه‌، راهروهای پیچ در پیچ‌‌، پله های ترک خورده همراه نورپردازیپراکنده‌، فضایی رویایی ایجاد میکند. این فضا نمایش گر ‌آن است که در این جا‌، ‌آنرویدادها و برخوردهای روانی در ‌آستانة ضمیر ‌آگاه‌‌‌‌‌‌، در نظر بوده است.‌‌‌‌ ‌«کارلمایر» که سینما را به سوی اکسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت ‌آن را نیز از سبک ‌‌‌‌«کالیگاری»‌سبب شد.



با فیلم هایی که ملهم از نوشته های او ساختهشده بود، فیلم های پله های عقبی‌،‌ خرده شیشه‌‌، شب کریسمس و ‌آخرین مرد‌، شکل ویژهای از فیلم های اکسپرسیونیستی است که عنوان فیلم مجلسی پیدا کرده و به کمال خود رسید.‌آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدماناست، با پایانی غم انگیز.



فیلم های مجلسی که از سوی «کارل مایر‌»ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، که با فیلم (خیابان‌‌‌) ۱۹۲۳ اثرکارل گرونس به صورت یک مد در‌آمد‌، قرار می گرفت: یک فرد عادی از دنیای یکنواخت زندگیخود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و کشش های ‌«خیابان‌‌‌‌» برود‌؛ زنی بدکاره او رابه کاباره ای می برد‌، در ‌آن جا قتلی اتفاق می افتد که ‌آن را گردن او می اندازند.پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او که از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرونجسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی،در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خودنمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است که به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان باآن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریک خانه ها و پیچو خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیایباشکوه اما کشنده ای است در برابر دنیای اعتماد که دنیایی غیرشفاف ارائه می کند.



سینمای کلاسیک آلمان از ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۴ تااندازة زیادی پیرو سبک و شیوه ای هنری بود که از نظر تئوری و عمل، ریشه در اکسپرسیونیسمشاعرانه و ادبی داشت و آنها که در شکل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاقنظر داشتند. این شیوه کار حتی به کارگردانانی هم که دارای استعداد آفرینش گرانة کمتری بودند امکان می داد که فیلم های هنری بسازند. فقط دو کارگردان در دهة ۱۹۲۰ صرفنظر از «لوبیچ» که در سال ۱۹۲۲ آلمان را ترک گفت به معنای واقعی کلمه «مؤلف» بودند:«مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود که سینمای آلمان از سرمشق های اکسپرسیونیستیشاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.



در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت ۱۹۲۲ (نوشتة«هنریک گالین» براساس درام ترسناک دراکولا اثر «برام استرکو» برای نخستین بار استعداد«مورنائو» در هر یک از نماها ظهور می کند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرتنمی شود، بلکه وحشتی تلطیف شده که اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است.القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به کمک شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره،عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد.



«کارل مایر» در سناریوی خود، داستان کمدی«مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه کاهش داده و آن را به زمان حال برگرداندهبود؛ این داستان کمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطرپدید آمده بود که چشمان دیوانة پیری را باز کند که خود به قربانی شدن به دست «تارتوف»تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امکان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبههای قشری کند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روکوکو»ی محل بازی در داستانمؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای کمدی قطعه را بیشتر جلوه گر میساخت.



«مورنائو» در سال ۱۹۲۶ به استخدام هالیووددرآمد. طرح نخستین فیلم امریکایی خود طلوع ۱۹۲۷ را با «کارل مایر» در آلمان ریخته بودو آن را به یاری همکاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت»اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال کرده و او را تحریک به قتل همسرش میکند، ولی نیکی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویاییمی بخشد. صحنه های دهکده شبیه تصاویر قصه ای است که به کمک تکنیک نقاشی از پشت شیشهکشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های کوتاه که از دودکش هایشان، دودی پنبه ای شکلبیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاقکه به شکلی اسرارآمیز دهکده را احاطه کرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند.البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهکده و در تضاد با آن ترسیمشده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن،نیروی هیولایی اش را که معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.



فریتس لانگ ۱۸۹۰ - ۱۹۷۶، به عنوان فرزندیک آرشیتکت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخهنر جلب شد و برای کسب تجربه، به کشورهای دور سفر کرد. لانگ به عنوان کارگردان، درسال ۱۹۱۹ یعنی همان سال که مورنائو نیز آغاز به کار کرد نخستین اثر خود دورگه را پدیدآورد.

در فیلم مرگ خسته ۱۹۲۱، تأثیرات بسیاریرا می توان مشاهده کرد که در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان کوتاهی که با کارگاهپیکره های مومی نزدیکی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چینافسانه ای می گذرند. ویژگی کار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این کار عجیبو نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است که این داستان ها در آن میگذرند. یک دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد که زندگی معشوق را بهاو بازگرداند. ملک الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امکان می دهد که زندگی سه انساندر حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شکست مواجه می شود،به جست و جوی انسانی می پردازد که داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنینکسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خودبپیوندد.



تفاوت اساسی مرگ خسته با کالیگاری در ایناست که به جای ساخت گرافیک، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شکل گیریساختار فیلم بکار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دکور،تصویر مجموعه ای گسترده را القا می کند. مثلاً به کمک دیواری دور محل سکونت عزرائیلیا پله هایی که در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دکتر مابوزة قمارباز۱۹۲۲، جزو فیلم هایی است که نزدیکی بیشتری با کالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستانتأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتکاری است که به کمک نیروی هیپنوتیزم کنندة خود گروهیاز موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می کند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون میشود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتکار عملی را بر عهدة آرشیتکت اکسپرسیونیست خود، اوتوهونتهگذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «کالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر اینفیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرک تری دارند که معماری، لباس و بازیگر را در راهایجاد سبکی تزئینی و فوق العاده دقیق بکار گیرد. هر حرکت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیشاز این فیلم گرفته شده است.


در فیلم متروپلیس ۱۹۲۶، جهان بطور کاملبه صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاریعظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هاییحجیم را با قدم های یکنواخت بر دوش می کشند. فضای داخلی یک کارخانه به چهرة بْتی بدلمی شود. دستان این بردگان به شکل رشته هایی به سوی رهایی بخششان که دختری است به نامماریا دراز می شود.



در فیلم و نمایش اکسپرسیونیستی، بازیگران،موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری که وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانةفیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اکسپرسیونیستی محیط فیزیکیصحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایانداشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشکال عجیبی که بر پرده هایدکور نقش شده ایم حالت را تشدید می کند. بازیگران نیز با شیوة خاص حرکاتشان و با صورتهایی که به کمک گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند.هم چنین سایه های عجیب که به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچهوهم انگیزتر کردن صحنه ها نقش عمده ای دارند.



بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد۱۹۶۱، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اکسپرسیونیستی به نظر می رسد، اینفیلم نیز به مانند مطب دکتر کالیگاری از زبان یک نفر بیان کی شود. دکورهای انتزاعیشده، لباس ها و جلوه های ویژه (حرکات تند) نوعی کیفیت اکسپرسیونیستی به فیلم پرتقالکوکی ۱۹۷۱، استانلی کوبریک بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حرکات شخصیت فیلم برایرقص با موسیقی کلاسیک به یک شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری که می توانکیفیات اکسپرسیونیستی به آن اطلاق کرد.

اورسن ولز، اکسپرسیونیست امریکایی(۱۹۱۵ - ۱۹۸۵) در سال ۱۹۴۱ نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهریکین، در تمام نظرخواهی هایی که تا این تاریخ به عمل آمده یکی از ده فیلم برجستة تاریخسینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یک فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما،جایی هم تراز با کارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن که به هالیوودبرود در نیویورک بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین کارش اجرایرادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانهبود که بسیاری از شنوندگان پنداشتند که مریخی ها به کرة زمین حمله کرده اند. هنگامیکه فیلم همشهری کین، رد اوایل ماه مه ۱۹۴۱ روی پرده آمد، درک فیلم برای همگان مشکلبود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاریاز تماشاگران را از درک مقصود ولز عاجر کرده بود. چراکه تماشاگران همیشه به نوعی داستانگویی پیوسته و با سیر منطقی عادت کرده بودند. داستان همشهری کین یک معمای روانشناسانهاست که کلید حل آن در یک کلمه «رزباد» نهفته است. این کلمه به هنگام مرگ کین بر زبانشجاری می شود.


یک خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبههایی با شخصیت هایی که در شکل گرفتن سرنوشت کین دخیل بودند، راز این معما را کشف کندو این راز از طریق یک سلسله رجعت به گذشته مکشوف می شود. البته قابل ذکر است که معماریو طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون کارهای اولیه اکسپرسیونیست ها ندارند.


استراند در سال ۱۹۲۱ با همراهی چارلز شیلزفیلمی ساخت که منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده کرده که ربوتوینه در مطب دکتر کالیگاری ۱۹۱۹ فیلم کلاسیک سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شدهو نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان کسوف، معماری یکی از مؤلفه های مهم فیلم هایآنتونیونی است که می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم،این رویکرد را اکسپرسیونیستی نامید.


اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمانهای عملکردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اکسپرسیونیستی است.(گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در کتاب آن کوچه. خیالی در افق۱۹۸۶، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می کند.شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اکسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلمدر جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی کاراکترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیکبودند، رد اوج خود بود.

روشی را بحثمی کند که عقاید اکسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحاتبزرگ دهة ۱۹۲۰ منتقل کرد و دراماتیک کردن کارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطبدکتر کالیگاری و خیابان های تاریک فیلم


ساختة فریتسلانگ، به نمایش گذاشت.



معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماریای است که نمایش داده می شود، عکاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد.


تکرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهدو موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار وسقف و پنجره ها و درها و شکاف ها ژئومتری را تعیین می کند. منابع نور مربی صحنه راکامل می کند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست که خواه یک شهر، یک ساختمان،یک اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود.


معماری فیلم در بیان و تصویر کار می کند.با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپکتیو روانی. فضای فیلم یک مکان مهیجساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قویترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین کاراکتر و مکان جست و جو می شد، از طریقفیلم های اکسپرسیونیستی آلمان آغازین که پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلمها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه،که در کوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند.


اکسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علمکرد چرا که نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلکه مایل به نمایش دنیایآشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تکاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقابهای باستانی، بازخوانی علائم کج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبیبر پرده می افتد. آنچه که نقاشی اکسپرسیونیستی بیان می کرد، به عنوان فیلم متحرک درتصاویری همچون مطلب دکتر کالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیک یک تابلوی رنگ روغنآویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد.


شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، کوچه و.. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن کارگرداناناکسپرسیونیستی را به خود جلب می کند. زنانی که با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردانمی شوند و یا مردانی که با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند.فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر کم اهمیت معانی جست وجو می کنند. این روزهاوقتی کسی فیلمی تماشا می کند ممکن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود وآن شاید از متد داستان گویی مستقیم که به آن عادت کرده ایم، بکاهد. این غیرواقع بینیاست که برمی انگیزاند، سبک مبالغه شده، سورئالیستی که متزلزل شده و … .


اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی وگیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یک پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجرهنیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارهااین حکم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یک طرف آیینه است و قلمروتصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً کاراکتر واقعی و مفهوم را باز می تابد.


فیلم

معماری اغواگردارد و کاراکتر اصلی فیلم


ساختة فریتس لانگ جنایتکاری استکه در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می کند. شهر سیستمی از کوچه پس کوچه هاست وخیابان های تاریک، دیواره های خیره کننده و فضاهای محصور شده. نگرش اکسپرسیونیستی دقیقاًاعماق ذهن او را منعکس می کند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم کابوس های شبانة خودرا که تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیراییخود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعیاز زندگی به خود است.



سفری است از دوران زمان و فضا با داستانهای مصور دوران کودکی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما بهناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یک بازماندهبه خاطر جو اجتماعی، هر کارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها،بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت کنندة بازیگر بودند.


فیلم های مطرح شدة اکسپرسیونیستی عموماًمربوط به اکسپرسیونیست آلمان است که در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشتهاست. چرا که فیلم های اکسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند که صوت،نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند.

تأثیرات معماری بر فیلم های اکسپرسیونیستیبه اختصار به شرح ذیل است:


۱) فرم های غیرعادی


۲) سقف های سنگین و کوتاه


۳) راهروهای پیچ در پیچ و تاریک


۴) پله های ترک خورده


۵) خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبندهو بازی نور و سایه و آسفالت خیس


۶) تالارهای قدیمی


۷) ایجاد فضای روانی


۸) خرابه های قلعه ای

[FONT=Arial,sans-serif]
۹)ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار

۱۰) خصوصیات هشدار دهندة کنگره ها، درختان،پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار

۱۱) سایه های نقاشی شده

۱۲) نورپردازی پراکنده

۱۳) فضای رویایی

۱۴) تصاویر خیالی از شهری در آینده، کههر کدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند.